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    • 京剧崛起与中国文化传统的近代转型
      来自: 文艺研究   原作者: 傅谨   2015-5-25 17:07   91151

        清末年间,随着京剧的发展,身居北京的几乎所有著名京剧演员都成为内廷供奉,像谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬这样一些京剧大家,都被招入升平署。然而,这些艺人即使名义上是在宫中应差,实际上仍然是民间伶人。与此相对,唐代梨园、宋代教坊、明代和清初沿袭明朝的教坊司、及后来以太监为主的南府和景山的所谓“内学”,其中那些专门为宫廷表演的艺人,从服务对象到人身依附关系均完全归属于宫廷,而宫廷对这些艺人,也拥有所有方面的专属权,非经特殊程序他们不可能面向社会公众演出。京剧艺人却不是这样。在清代,所有从事京剧表演的艺人,即使任职内廷供奉时也仍然保持着自由身,在宫廷有需要时固然必须应召进宫献艺,平时却主要在市内的茶楼、酒肆或会馆演唱。和早期的徽班一样,通过在演出市场上赢得观众而获利,始终是那些著名的京剧艺人最主要的经济来源——即使是到宫中应差也是如此,帝后们用恩赏的方式支付其报酬,在这个意义上,宫里的帝后嫔妃也只是观众。他们远接宋元年间“冲州撞府”的“路歧”,与同时代京城天桥一带俗称“撂地儿”的江湖艺人,其生活方式在实质上并无二致,他们身份的真正归属不是升平署而是精忠庙。

        这些京剧艺人甚至也不像文人兴办的昆曲家班内豢养的伶人。优秀的昆曲戏班都是文人自己兴办的家班,班内的伶人与他们的主人之间具有特殊的人身依附关系。家班所演出的剧本由文人撰写并拍曲,甚至连表演手法都要由文人调教辅导。然而,在京剧整个诞生与发展的进程中,至少在最初的一段时期内,基本上没有文人参与,更没有文人引导。其实,在京剧初期的很长一段时间里,即使文人有心参与,他们的努力也未见得能得到艺人们的认同,文人余治创作的《庶几堂今乐》和被学者称为最早由文人创作的京剧剧本《错中错》⑤,在京剧的发展中并没有产生多少实际影响,这些剧本也没有成为京剧舞台上被广泛传演的经典,而那些由文人创作又被艺人与观众普遍接受,因而在京剧发展进程中产生广泛影响的剧目,比如翁偶虹的剧作,其作者的文人身份往往不甚清晰。这些都说明,直到民国中叶,文人对京剧的参与程度是非常有限的。京剧从来就是艺人的戏剧,这些处于社会底层的艺人以其独特的方式,用京剧建构了他们自己的表演艺术体系。

        京剧是由民间艺人创造并且在京城以及各地的演出市场面向公众而发展兴盛起来的,在这个过程中,从帝后到皇亲国戚更像是一批身份特殊的欣赏爱好者,宫廷的作用决不是支配性的,而更像是在为京剧的发展推波助澜。京剧是中国文化传统一脉相承的产物,然而,它所继承的主要是民间文化传统。

        从剧目角度看这一脉络更为清晰。京剧舞台上那些最常见的剧目,其美学取向与文人创作之间始终存在明显的区别。京剧的剧目几乎完全承袭了花部的传统,即使汲取少数现成的昆曲剧目,在表演过程中,也难免在不同程度上按照花部的方式加以重新处理。京剧的剧目系统与昆曲剧目系统的差异非常之显著。风格苍凉沉郁的京剧更喜爱政治军事方面的宏大历史题材,贯穿着慷慨激昂的家国情怀,而委婉缠绵的昆曲多以文人化的个人情感为主旨,多从儿女私情落笔⑥;京剧剧目中有关历史的言说,最大限度地切近于说书讲史之类对历史的演义,而不是对历史文人化的叙述或虚构。20世纪50年代初,上海市传统剧目整理委员会京剧分会曾经为第一届全国戏曲剧目工作会议提供过一份《京剧传统剧目初步材料》,大体按不同朝代分门别类统计京剧剧目,除了 535个“不明朝代”(包括不同朝代历史内容的剧本合集)的剧目以外,其余三代的155个剧目里的绝大多数、三国所有的176个剧目、隋唐186个剧目里的大多数、五代的全部50个剧目、宋代278个剧目里的绝大多数、元代28个剧目里的27个,都可以在从《封神榜》到《英烈传》的说书、讲史话本小说等各种历史演义里找到故事与人物的依据⑦。这样的数据足以说明,作为京剧创作主体的艺人,他们与说书讲史的艺人在有关民族与国家的历史想象方面,实具有高度的同一性。田汉根据另外的相关材料曾经指出,传统京剧“据不完全统计最多的是三国戏,凡二十三种;其次东周列国的戏二十一种;水浒戏二十种;北宋杨家将十八种;《三侠五义》十三种;《施公案》十三种;《征东》十二种;五代残唐十一种;《说岳》十一种;《飞龙传》十种……”⑧这也间接说明,京剧的剧目,尤其是历史题材的剧目,基本上可以从民间流传的小说演义里找到根源。其中,固然有相当一部分剧目似以小说演义为本,或者其故事框架与人物确实源于小说演义,其内容却与小说演义有异。比如大量以包公为主人公的剧目,比起小说演义都要丰富很多;比如京剧《定军山》,其内容和它的母本《三国演义》有很大出入。这类剧目的人物或许其源有自,而具体的情节在它所本的小说演义里并未涉及或者只有很少一点踪迹。然而,究其根本,类似这些剧目的叙述模式和人物情感的处理方式,均具有明显的演义特征,说它们是从小说演义中衍生出来的,比说它们是对那些小说演义的改编,可能更为合适。而且,由于京剧在演出制度上完全继承了花部传统,至少到民国年间,多数京剧班社仍然保留了徽班与汉调的剧目传承方式,演出市场激烈的竞争要求每个戏班、每个知名艺人必须拥有大量保留剧目,其主体只能是所谓的“提纲戏”,虽然情节框架与人物关系大致有规范,具体的细节却可以由演员在表演中自由发挥创造,这更加剧了京剧剧目体系的复杂性,即使完全是同一剧目,不同艺人的舞台演出本、甚至同一艺人的不同演出的舞台本之间,都必然会存在或大或小的区别。但这不仅不足以改变京剧的剧目系统与说书讲史相承继的演义特性,京剧以艺人为主体即以表演为中心的戏剧制度,反而使艺人对历史以及人物关系特有的戏剧性理解在其剧目系统中更显突出。

        京剧有数千个传统剧目,这些剧目最充分地体现出其历史叙述的民间性或曰草根性。田汉曾经指出:“旧剧把中国民族的历史通俗化了,但很大的部分把它歪曲了。”⑨这里所说的“歪曲”,固然包含了政治与意识形态的评价,但是撇开政治性的内涵,纯粹从文人以及史家的角度看,把京剧对历史事件的处理看成是“歪曲”,自然有其理由。只是所谓“歪曲”总是相对而言的,这里所涉及的是不同的社会群体与阶层对民族国家的历史叙述的重大区别,背后还潜在地隐含了文化立场的差异,尤其是对政治、社会、文化以及对整个民族历史的认知的差异,而且,在更深刻的意义上,它还体现着不同的社会群体在伦理道德、价值观念等方面的差异。更具体地还包括了对皇权和君臣关系(如《打龙袍》)、对忠孝关系(如《四郎探母》)、对民族关系(如《王佐断臂》)、对江湖恩怨(如《除三害》)等等的非常民间化的理解,这些理解构成了可以基本独立于宫廷与文人的另外一个历史认知与价值系统。随着京剧的受众群日益扩大,这些与朝廷正统的以及文人有异的历史叙述,包括蕴含其中的伦理道德、价值标准与观念,在中国文化传统整体中的重要性和影响力,也在不断扩大。

        京剧充分体现了中国文化传统的内在丰富性,它所代表与弘扬的美学趣味,代表了中国文化传统中最复杂的一面。如果我们以昆曲反观京剧,就会更清晰地看到,京剧的主体在中国文化整体中更偏于民间文化或曰底层文化,即使它因满清帝后及八旗王公青睐有加而迅速繁荣,也不足以改变美学上的这一特质。当然,恰因基于民间趣味的京剧从清末直到整个20世纪获得了此前所有民间艺术从未有过的地位,它也从艺术本体的层面,最大限度地扩展了民间文化与美学的影响,提升了民间趣味在中国文化传统中的地位。在这个意义上,京剧的诞生与发展,既是中国文化传统的必然结果,也在中国文化传统的近现代转型中留下了它的特殊的印记。

        注释:

        ①波多野乾一:《京剧二百年历史》,鹿原学人译,上海启智印务公司1926年版,第1页。

        ②王芷章:《清升平署志略》,引自余从《中国京剧编年史序》,王芷章:《中国京剧编年史》,中国戏剧出版社2003年版,第7页。

        ③丁汝芹:《清代内廷演戏史话》,紫禁城出版社1999年版,第117—118页。

        ④转引自丁汝芹《清代内廷演戏史话》,第120—121页。

        ⑤颜全毅:《清代京剧文学史》,北京出版社2005年版,第147—162页。

        ⑥清人沈默为《桃花扇》写跋,提及“大凡传奇皆注意于风月,而起波于军兵离乱。惟《桃花扇》乃先痛恨于山河迁变,而借波折于侯李”(转引自张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》,中国戏剧出版社1992年版,第627页)。然而,《桃花扇》在“写兴亡之感”时,毕竟要“借离合之情”,这也恰恰凸显出昆曲在题材以及表现内涵方面的特征。

        ⑦上海市传统剧目整理委员会京剧分会:《京剧传统剧目初步材料》,《第一届全国戏曲剧目工作会议文件》,未公开发表,原件存文化部档案处。

        ⑧⑨田汉:《为爱国主义的人民的新戏曲而奋斗》,《田汉全集》第十七卷,花山文艺出版社2000年版,第184页。

        (作者简介:傅谨,中国戏曲学院)

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      (责任编辑:傅波

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