中国传统音乐是一条长流不息的大河，作为中国人，我们为她的悠远浩瀚、博大精深而深感骄傲，更深信她在未来的人类文明中必将肩负起自己新的使命。

　　20世纪中国民族器乐跨入了由古代文明向现代文明的转型期。从19世纪下半叶起西方工业文明传到中国，受到冲击的不仅是脆弱的经济壁垒，当关闭已久的国门终于被打开时，人们忽然发现，我们对世界音乐几乎一无所知。随即而来的是对新潮音乐的盲目崇拜，是试图跨越中国音乐与世界音乐的时间差，达到与其同步发展的疯狂。几乎与此同时，民族音乐却走进了前所未有的“低谷”！怎样才能使民族音乐走出“低谷”，古老的传统如何才能叩响现代之门，步入时代的门槛，是值得我们商榷的问题，在此与大家共同交流与切磋。

　　“井底之蛙”的偏狭固然要不得，但民族的传承和发展却要有立足之本!中国音乐应该走一条与西方音乐不同的路！单纯地模仿西方，可能在国内目前还有一定的市场，但即便画得再像，毕竟那也不是我们自己的东西。一个民族的文化，绝不会因为泯灭了属于自己民族的独特审美价值眼光，就能在世界文化之林里拥有自己的位置，恰恰相反，是因为有了属于自己的独具魅力的价值体系，才会有自己的特色，并为别的文化和民族所承认。单纯地模仿西方是不会被承认的！

　　可与西方音乐不同的路该怎么走呢？很多有识之士皆指出，繁荣民乐创作是当前民族器乐得以生存发展的关键所在！

　　我国民族器乐自周代已产生乐器分类法和不同乐器组合的演奏形式，至今有着三千年不曾中断的历史传统。20世纪中国民族器乐跨入了由古代文明向现代文明转型的门槛，处于文化转型期的古老的音乐传统，怎样才能在现代化的严峻挑战中不断充实自己、更新自己，以适应时代的发展呢？反思前几十年中国音乐走过的路，恐怕最好的选择应该是为音乐家们提供一个广阔而自由的天地，即在传统与现代、雅与俗、中国与世界这些相对而言相互对立的两极中间，构建一个巨大的发展空间。众所周知，两极之间距离越远具有的张力就越大，而两极之间的这种对立与互动，也会创造出许多新的鲜活生命！譬如传统与现代之间，二者既有对立又有联系，无论“现代”以何种方式对待传统，是延续还是重铸，传统都是现代的根；而正因为有了“现代”，人们才会意识到“原样保留传统音乐”的重要性和意义，只有与传统保持某种距离，才会使人们重新审视并发现它的魅力与价值；由于古老的传统与现代中的“前卫”之间存在着极大的反差与张力，所以既可以原样保存，也可以彻底“前卫”，还可以在传统的基础上向前走一步、两步、三步……这中间存在着巨大的发展空间！如果把欧洲和中国比作两个蕴藏丰厚的矿藏，那么，欧洲自巴洛克音乐到古典乐派、浪漫乐派、民族乐派、印象乐派再到形形色色的现代派，原本丰厚的矿藏似乎业已开掘殆尽，需要从非欧文化中找寻新的灵感；而较欧洲文化更悠久、更丰厚的中国文化的矿藏今天才刚刚开发。它潜藏的巨大潜力是当代中国作曲家们取之不尽的源泉，也是他们之所以能够立足世界而又区别于西方作曲家的根本所在。从刘天华先生勇敢地开创了“中西结合”的道路，把二胡、琵琶推上现代音乐舞台，到彭修文先生仿照欧洲交响乐队创建大型民族管弦乐队和各种独奏乐器的迅速发展，以及“民族室内乐现象”的出现，都为中国民乐的现代化进程做出了各自的贡献。

　　我认为，民乐要彻底摆脱现在的困境，赢得社会的认可，根本的出路只能是自身的变革。“五四”之后诞生的中国新音乐从总体上来说都是第一次东西方文化交汇的产物，但其中的交响乐、室内乐、艺术歌曲、大合唱等专业音乐创作虽具有一定的局限性，但可借鉴的范围却较之民族器乐领域的视野宽泛许多。舶来品在民族器乐领域的应用并不成功，一方面虽说是民族器乐，却在相当程度上忽视了对传统的继承；另一方面，乐队组建模式完全是模仿欧洲传统交响乐队，创作又仅限于简单的运用欧洲古典作曲技法。如果这只是学习西方音乐的一个短暂且必经的过程，或者仅仅是多种尝试中的一种，本无可厚非，但问题在于这种模式已成为整个民乐的普遍模式，而且延续了数十年之久，既限制了民乐风格和品种的多元化发展，也束缚了民乐以更快的步伐进入现代社会。为了更好地发展民族器乐，我认为民族乐队的组合形式与创作模式的规范化定型将是一个重要的进程，也将是一个不断实践与不断总结相结合的进程。

　　总体看来，20世纪乃至21世纪我国民乐创作仍处于向多样化发展的探索阶段。无论大、中、小型的民族器乐组合，形式均未形成类似西方交响乐、室内乐等规范化的定型模式。其原因在于，由古代向现代的文化转型,同样需要民族器乐以新的形式和面貌适应新时代人们的精神生活、感情需求和审美观念，而其组合形式却没有现成的模式可以照搬套用，只能依靠作曲家的创作实践进行多样化的探索。以此衡量，20世纪（特别是20世纪下半叶至今）的民族器乐创作成绩斐然。同时模式无定型现象又在很大程度上制约了民乐创作的繁荣与发展。比较而言，西方的器乐作品，尤其是经典名作和优秀之作，其上演率之高和传播度之广是有目共睹的，其中一个重要原因在于西方管弦乐队模式统一，有一部作品总谱，全世界的管弦乐队皆可演奏。反观中国的民族管弦乐队，为数既不多，又各自为营，各有各的人员编制，各有各的乐器组合，各有各的“风格特色”。作曲家的创作绝大多数是针对特定演奏团体的组合模式而设计构思的，因此，除了少量组合形式较具共性特征的民乐作品能够在全国各地演奏流传外，其余更多的优秀之作只能作为该演奏团体“风格特色”之象征的保留曲目，除非难得有巡回演出，各地观众鲜有聆听机会；各民乐团体之间也因其乐队组合形式之不尽相同或大不相同而难以使优秀创作曲目进行交流演出；以及大多新创作的民乐曲谱正式出版发行量为数不多等等原因，造成了我国新创作的民族器乐作品难以广泛传播的“作茧自缚”现象。

　　我国民族乐器远比西洋乐器要丰富得多，因而存在着更加多样化组合的可能性，大、中、小型的不同模式有着各自独特的表现性能，都有独立的存在价值和提倡的必要。创作形式的多样化和选择若干定型模式并不相排斥，它们属于矛盾的统一体，所以在提倡作曲家们多样化创作实践的同时，又主张条件成熟时应该有若干规范化的定型模式，它们必然会在一个较长的历史阶段中并存，并相互促进、相互推动，从而创造出一个既体现不拘一格的多样化，又具有一定模式规范化的民族器乐创作氛围，孕育出更多优秀的民族器乐作品，并且可以广泛推广、普及。

　　近百年来，民族器乐的存在与发展，证明了中华民族特有的器乐传统的价值所在！在西方音乐文化以空前规模传入我国的时代潮流中，民族器乐不仅未被异化而导致消亡，仍然稳定地保持着自身独特魅力品格的同时，正用蓄势待发的姿态步入世界民族音乐之林，并将最终重现历史的辉煌! 让我们一起为弘扬民族艺术、振奋民族精神，为中华民族文化的振兴而努力！（中国海洋大学艺术教育中心：董岩冰）