艺术包含着不同的门类，这多种艺术门类又往往相互融合，形成新的艺术形式或综合的艺术形式。当然，任何艺术分类的方法都只具有相对的意义，其实各艺术门类之间都存在着内在的联系，具有某些彼此相通的共同规律。某些艺术门类之间更是存在着极为密切的联系。尤其是随着艺术的发展，这样的联系更加密切，并且不断的融合、借鉴，使各自的艺术更加完美。
戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。戏曲中的五功四法（五功"，既：唱、念、做、打、舞；"四法"为：手、眼、身、步。）技术性很高、表演性强，构成为完整的戏曲艺术体系。在训练方法上有很多可以借鉴的地方,下面谈谈我们在声乐、舞蹈教学中是如何借鉴并运用的。
一、学习以气托音、气音结合
传统戏曲讲究“站如松、坐如钟、卧如弓”。戏曲的形体训练和基本功训练是非常严格的。
（一）形体课、基本功课中气息的训练与体现
戏曲是一门讲究“圆”的艺术，在形体舞蹈方面它就宛如太级一般，气息是缓缓推出、连绵不断、似断非断。如我在讲解一个指法要领时要求：踏步站立立腰、双肩放松、气沉丹田；绕腕，气息随着腕子的绕上慢慢由腰腹部提至胸腔，同时双肩松弛自然下垂；随着手指渐渐地推出，气息再慢慢下沉，往下推至腰腹部亮相。这个动作的气息犹如山峦起伏、连绵不断。
戏曲基本功的训练是较为激烈的活动，控制训练和加强基本功的训练是非常有必要的。平时我们在给学生圆场训练的同时经常让学生边唱曲边跑圆场，这样的训练方法学生会感到气顶不住，气不够用，久而久之他们在呼吸时就会吸得深、吐得匀、唱得稳。气息如磐石，始终控制在丹田之中。
在其他各个项目的训练中，老师们无时无刻不在提醒学生要提住气，同时在走每一个项目的过程中，都要求有力度，每个动作干脆利落。这样的话，就如踢腿的这一最基础的项目，它必须是控制住上身立腰提气，在腿踢上来的一刹那时，腰腹部用气顶住，腿就会有力度的踢上来，上身也会既挺拔，又不僵。
（ 二）唱腔中气息的运用
在唱腔中声音是靠气托出来的，气息是发声的动力，因此掌握正确的呼吸方法，控制自己的气息，做到用气自如，这样无论是抒情的、深沉的、稳重的低音，还是激昂的高腔，唱来均能音质饱满、气完神足。有人曾经研究过著名粤剧演员红线女的演唱，她的吸气外部是看不见的，气吸得深、吸得自然，唱起来喉咙不使劲，气息控制得非常自如。
由于戏曲的表演艺术讲究唱念做打，手眼身法步融为一体，因此，有了丹田气后，嗓音运用得如何，关键在于气口的掌握。在古老的昆曲中没有过门，唱一、二十分钟的曲子，而且边唱边舞，一气合成决非易事。那么在戏中唱曲时，怎样才能用丹田气托住声音，使唱出来的腔和音铿锵有力，唱得响亮、圆润呢？那就必须认真地研究在声腔艺术中的偷气、换气、提气、歇气、缓气、沉气、喷气、吐气、放气、收气等技巧的运用。一般戏曲的程式中开唱前有让你歇气的动作或锣，在这些过程中要提住气、沉住气，不能让观众察觉到你在歇气；在开唱之前必须先用鼻孔把气深深地吸足（也可以用嘴吸气，但要注意形象），储存在丹田之下，然后随着声腔和动作，缓慢而均匀地吐送出来。换气和偷气同样是继续吸气的意思，但用处不同。换气一般是在句末，或是音阶较疏、节奏较慢之处，在末一、二拍上续吸一口气，使丹田下增加储存；偷气则在句中，或是音阶较密、节奏较紧之处，在一拍之下，急促地续吸半口气，以补充不足。换气、偷气都要轻、要快，忌重、忌慢。随着剧情的变化在气息运用方面还有“音断气连，气断意连”等用法。这些方法非常好，在训练学生声乐时，我们也用偷气、换气、提气、歇气、缓气、沉气、喷气、吐气、放气、收气等方法训练学生后，学生进步非常大。
二、体验学习声音造型
净(花脸)的唱法 净(也称黑头)的唱法在戏曲中是比较突出独特的。它所给人的印象是豪放、气壮山河的气派。从声音的发声原理讲，这种唱法是较充分地发挥了诸发声器官的功能。净演唱时发声器官的具体发声状态是：喉咙全部打开．共鸣腔积极发挥“共鸣”的作用，而且运用的是联合共鸣法，再加上气息运用得当，因此，能发出如雷鸣的、威力强大的声音。从共鸣运用讲，有些近似意大利美声唱法中的戏剧性男高音的声音效果，这种唱法，在表现人物性格上，具有强烈的色彩和威力。让学生体验学习净的唱法有助于学生寻找共鸣。我让学生学习《下陈州》中的唱段，体会喉咙全部打开，共鸣腔积极参与，再加上气息的运用，学生对“共鸣”的作用体会比较深。
二、学习体验戏曲声乐表演的程式化
戏曲是一种综合性的歌舞表演，并不是单纯抒情的声乐和舞蹈表演，而是戏剧性的歌舞表演。这种戏剧性的歌舞表演，又是程式化的。戏曲演员在运用歌舞手段创造角色的时候，一般地不是采取从生活中直接提炼形象的做法，而是在前人创造的曲调和舞蹈动作的基础上进行改造的革新，赋予传统曲调和动作以新的面貌，来适应刻画人物固定；既连续不断，又相对间隔：在一个不用实景的舞台上创造出独特的意境，对生活作出广阔的形象概括。正如梅兰芳所说：“把无限的空间都溶化在演员的表演里面。”
戏曲声乐表演的程式化，戏曲声乐表演中除了应根据行当的声音造型把握其规格外，还应在表演中运用程式化的形体动作、手势和脸部表情来表现人物特征。各不同的行当的形体程式不同，如老生、小生和花脸的“提襟亮象”的手形和脸部表情、眼神就不同，花旦、青衣、影旦的形体感觉，随身小道具、程式化的化妆发型也不同。其实戏曲声乐表演中由于行当不同，其唱腔、神态、表情、形体、手势、眼神、服装、化妆等程式均不同。我们在学习戏曲声乐表演中已经认识到行当对声乐表演的制约性，同时对其特定的程式表演的内容进行广泛证实，如我们搞清了什么程式所表现的是什么内容。这样在运用程式表演时应我们注意其形体的动作要求即形似，同时又注意其内容的准确性即神似，做到“神”、“形”一致。
如我让学生学习了解小生温文尔雅、风流倜傥；花旦天真活泼、小巧玲珑；青衣端庄稳重；闺门旦娇柔婀娜、含情脉脉；丑角滑稽诙谐；武生武旦威武刚健；花脸刚劲、奸诈、阴险等等，提高了学生的表演能力.
四、理解感受戏曲声乐表演的虚拟性
戏曲表演的虚拟性是值得我们学习的。从早期的“实拟”到后来的“虚拟”经过了漫长的时间，实拟指“以人作门”，“以人作桌”，“以人作椅”以及作“秋千”、“案桌”等，到后来通过程式化的手势就可以表示出开门，关门，无椅虚坐。还有，一支马鞭便可“骑马大奔跑”，并从中增加表演难度，强化了其艺术技巧性。又如在时空的变化上，只需通过一句说白，或一句唱腔，一段舞蹈，就可表示“穿长街，过短巷”，“过了一山又一山”，“就如腾云驾雾来”，即表演者指山即“有山”，指水即“有水”。戏曲的虚拟性表现手段是靠我们理解去感受的一种创作自我感觉。具体训练动作开门、关门、上楼、下楼、划船、骑马、泅水、滑跌等动作，哭笑惊惧等表情,增加学生的表演能力。
五、学习戏曲的眼法训练
戏曲表演，很讲究统一的美，为表现剧中的一个情节、一个身段或一个表情，不仅对身体的躯干有一定的要求，而且对面部的表情和眼神也同样是十分讲究的，所以戏曲界有句"一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼"的谚语。这句谚语强调了眼睛在面部表情上的重要性，也可以说，只有脸上的表情而无恰如其分的眼神来配合，就会使观众对当时的剧中情节不能有较明确的理解。所以一个戏曲演员，要在舞台上达到"情动于中而形于外，以眼传神"的基本要求，就要经过一定的严格训练，通过这种训练，逐渐掌握表现各种情绪、情感的眼部形态以及运用的方法，以求在艺术效果上达到所要表现的目的.
吸取表演中的眼神，来源于生活，但比实际生活更高，它是经过加工、提炼、美化而具有艺术性的眼神，它的表现更集中、更典型。戏曲表演所运用的眼法，是随着剧中人物的感情变化而变化，哪怕是在瞬息之间，所以这些眼法，不仅有虚有实、虚实相结合；有时还用欲闭先睁来突出眼神的变化；有时又用欲睁先闭的方法以对比来强调眼神；有时用柔和舒慢的方法，渐渐地把眼神送出而后凝聚"定神"（对这种眼法，在渐变的过程中，术语上称之为"把眼神送到家"）；有时则用快速有力犹如箭离弓弦刚脆的"放神"（对这种眼神，在其衍变中，我们把它归纳为"甩头、变脸、亮相"的术语）。运用这些千变万化的眼神，溶于身段表演之中，来表现任务的性格和内心活动，正是我们戏曲所具有的特点和风格。所以，一个演员必须经过眼法的严格训练，才能掌握其中的奥秘，使变化万千的眼法，去为自己塑造任务服务。
训练方法： 1、左右转动 此练习，在舞台上常用于表现人物的思索和左右观望； 2、上下转动 此动作，常用于表现舞台上的人物，上下打量一个人或物；3、 环动 此动作，常用于表现人物通过思索计上心来；4、定神 此动作，多用语人物亮相时 ；5、对眼 此动作，常用于表现人物昏厥前的眼神，以及呆滞或焦急之情；6、远望 此动作，多用于表现人物凝神看人、看物或盼望；7、近看 此动作，常用于表现观看眼前的人或物；8、喜、怒、哀、怕、羞、恨、愁、狠、呆、思、盼、蔑等面部各部位与眼法的配合训练。
六、其他方面的借鉴
戏曲舞蹈的基本功的训练有：1、借鉴了戏曲舞蹈中的口诀（动作的走向：欲左先右、欲上先下、欲前先后、逢冲必靠的反律等基本口诀）。2、从身段训练的方法来看，借鉴了戏曲舞蹈中的运动规律——“平圆、立圆、八字圆”的运动路线的规律。3、技术技巧的借鉴。如：飞脚、拧旋子、扫堂、虎跳、踺子、小翻、提等。⒋典型步法的借鉴如：丁子步、小八子步、踏步、掖步、弓箭步等。用戏曲舞蹈、戏曲片断和戏曲基本功来训练学生，提高了学生的表演力。
当然还有很多方法值得我们借鉴，很多优点值得我们学习，在今后的教学中我们还要借鉴更多的姊妹艺术，为我们的课堂增辉填彩，提高教学能力。
