去年，香港城市当代舞蹈团和加拿大安娜·怀曼舞蹈团先后到广州访问演出，它以新奇的舞蹈面貌在舞台上出现，使广州观众大开眼界。但看了演出之后，曾有人打趣说：“未看现代舞之前，很想见识见识，但看了之后，反而见而不识了。”就是觉得现代舞难于理解的意思。确实也是这样。莫说对它一见就识，据说对现代舞内行的人也不一定能够说出西方现代舞究竟有多少派别和每种派别有些什么特点。因为现代舞本来就不是一个统一体。虽然总称是现代舞，而里面却包含着许多派别。这派与那派不同，前期与现期不同，甚至连总称亦有不同，有的叫“当代舞蹈”，有的叫“现代舞蹈”，过去则叫新兴舞蹈。

    现代舞不是一种单纯的文艺现象，它的产生，它的艺术主张和它的艺术实践都是比较复杂的。从历史原因上看，现代舞是属于浪漫主义的产物。作为文艺思潮的浪漫主义。是反对法国十七世纪新古典主义的文艺教条而兴起的文艺运动。十八世纪新兴的资产阶级的力量开始壮大，便要求有为资产阶级服务的新型文艺。到了十九世纪，浪漫主义思潮已经形成，主张摆脱古典形式主义的约束，崇尚创新，强调艺术家主观感情的表现的文艺思潮遍及西方。现代舞的先躯伊莎多娜·邓肯虽然不是处于浪漫主义全盛时代，却是浪漫主义精神的继续。

    浪漫主义运动中有一个“回到自然”的口号，这个口号有回到原始社会“自然状态”的涵义，也有回到大自然的涵义，这是代表当时进步的中小资产阶级知识分子的清高思想。由于他们对当时城市那种腐朽庸俗的文化的厌恶，为着要离开这种文化，所以要回到“自然”，只有大自然的一切才是值得响往的。因此对城市腐化的诅咒和对大自然的歌颂，成为浪漫主义文艺的一个特点，崇拜自然在当时还是一种新风气。邓肯的“自然主义”舞蹈思想是在这种风气影响下形成的，她在《自传》中说：“我在十五岁那年，……我还晓得舞蹈家以外的一切艺术家们都在研究自然，所以我也开始向这方面努力。恐怕在自然界中，没有比一切植物的轻盈微妙的姿态再美得可以令人惊叹的了。最初抓住了我的想象的，就是雪莱（浪漫派诗人）那首名诗‘善感的植物’。于是，我为了我的舞蹈，学习花朵开放的动作，蜜蜂的飞舞，鸽子和其他种种鸟类的既可爱而又优美的动作。我把这些动作都看作是自然的表现。”“因为既自由而且自然，所以很美。……”这种自由的精神，首先使邓肯对古典芭蕾舞的那种人为的，僵化的程式主义作了全盘的否定。她抛掉芭蕾舞鞋，脱去紧裹着身体的芭蕾舞衣，赤足光腿，用自己的艺术实践创始一种自由舞蹈的方式，为现代的新型舞蹈探索出一条新路。当然，邓肯的功绩不只是改革了舞蹈动作形式和服装习惯，更主要的是使舞蹈艺术能够由少数专家权威的垄断而变为能够为群众所掌握。因此她的“舞蹈革命”首先在柏林得到知识界的重视和群众的支持，认为她这种新兴的舞蹈比古典芭蕾舞更现实，更符合时代要求，因此这种新型的舞蹈表演形式首先就在法国各大城市流行，以至后来遍及世界。

    邓肯舞蹈的特点在想象的丰富，情感的深挚和表达方式的自由，她的“即兴舞蹈”，就是凭她对事物产生了激情，才兴之所到地随着自己的心意去舞蹈。这点和古典芭蕾舞那种程式主义的表演方法是完全相反的。这个特点，连伟大的戏剧家史丹尼斯拉夫斯基也十分赏识，在他的名著《我的艺术生活》中记载了这么一段小故事：“……另一次，她（指邓肯）谈到她才演过的一次表演，在那次表演时，客人来到她的化装室，妨害了她的准备工作。她说：‘那样我是不能跳舞的，在我上台之前，我必须在我的心灵上装置一只马达。当马达开始转动时，我的腿和臂，以及我的全身，才会不受我的意志的支配而动作。但是如果我没有时间在我的心灵上装置那只马达，我是不能跳舞的’。”所谓“装上马达”就是在她的心灵中唤回那飞逝了的印象。因此有人说邓肯的即兴舞蹈是属于印象主义的表演。其实“印象主义”只不过是说她平时观察生活所积聚下来的印象，在表演时就凭这些印象去激发内心真实的思想感情。

    邓肯表演的虽然是她所感受到的生活印象，但她根据每首音乐作即兴表演时，却不是去复述生活，亦不是去分析乐曲或者是专门去表现乐曲，而是听了乐曲以后把自己内心所起的变化表达给观众。她晚年去莫斯科表演她著名的舞蹈《葬礼进行曲》，虽然是选用了瓦格纳的同名乐曲，但她表演的不是这首乐曲的本身，而是通过这首乐曲的旋律去唤起她去莫斯科亲眼看到俄国工人阶级革命斗争的那种伟大场面所引起的激动感情表现出来。而她这种感情又感动了广大观众。

    邓肯的艺术实践，证明她是处理感情和肉体结合得最好的舞蹈家。她不仅自己这样，同时还要求：“将来的舞蹈家必须肉体与灵魂相结合，肉体的动作必须发展为灵魂的自然语言。”她这句至理名言，给后人留下了深刻的印象。

    邓肯虽然给现代舞蹈创造了自由解放的精神，但这种新的舞蹈形式却没有任何动作规律，所谓“自然的动作”，只是意味着没有拘束的动作，虽然在跳舞时有许多动作和步伐，亦有许多身段的模拟，如表演《蓝色多瑙河》时整个身体沉浸在节奏中左右摇动，表演《催眠曲》时有一个跪在婴儿摇蓝下的姿式等等，而这也只是在舞台上即兴的发挥，从未有两次雷同的动作去表演同一舞蹈。就是邓肯教学生跳舞也缺乏系统性的动作体系和规定的舞步。这个不足，后来瑞士音乐教育家达尔克罗斯创始了“律动舞蹈体操”才弥补了这个缺陷。

    什么是“律动舞蹈体操”？这并不是一种舞蹈表演形式，而是一种艺术教育的方法。用达尔克罗斯自己的话来说：“我的方法，其目的是使学生的音乐感觉、听觉，全部感情，对节奏感情及对律动的本能等等发达起来，形成他们研究艺术的基础。”

    在达尔克罗斯以前，形成舞蹈教育基础的不是律动而是拍子。舞蹈家除了按拍子亲自感知律动之外就别无他策了。在这种情况下出现的达尔克罗斯的律动论，是大受欢迎的。达尔克罗斯虽然不是一个现代舞蹈家，但对现代舞却作出了很大贡献，著名的现代舞蹈家马丽·维克曼也当过他的学生。

    现代舞始源于邓肯，鲁道夫·拉班又进一步发展了现代舞，并且在现代舞的理论建设方面作出重大贡献。他的理论比他的舞蹈还要杰出，他有许多理论著作，在舞蹈方面全面地探讨了人的身心活动规律，包括肌肉的松弛和收紧，动作的调和等等动作理论，在舞台表演和感情表现方面有著名的舞情，舞律和空间舞蹈等理论。这些不仅对现代舞起了奠基作用，对于世界舞蹈事业的发展亦起了极其伟大的促进作用。

    如果说现代舞有共通的特点的话，它最突出的特点就是崇尚创新，不断为舞蹈艺术探索新的表现形式，使舞蹈向先进科学靠拢。但到了二十世纪以后，新的形式主义思潮和派别不断产生和流行，波及到整个欧洲，也渗透到现代舞的领域，这就是所谓表现派、立体派、抽象派……等等。这些派别的艺术主张和艺术实践虽然各不相同，但它们具有共同的特征就是否定内容对形式的决定作用，从形式到形式的探索和追求新的艺术形式，强调和传统艺术的表现形式彻底决裂。后期现代舞也受到这些思想的影响，因此也出现与这些新形式主义相似的舞蹈派别。

    表现派的现代舞和其他表现派的艺术主张一样，宣扬感觉第一，把直觉看作是认识世界的唯一方法。玛丽·维克曼是表现派舞蹈的代表者，她的舞蹈还有一个最突出的特点就是企图切断舞蹈从属于音乐的关系，使舞蹈作为一种艺术而独立存在。她说：“舞蹈是表现艺术，作为表现艺术的舞蹈不仅能够独立存在，而且能够和其他姐妹艺术的因素相结合。”但是她并非强调结合，而是“首先必先从传统枷锁中解放出来的现代舞蹈，在解放的同时对音乐的独裁也进行反抗，因此才变成了自由自主的舞蹈。”因此表现派所谓在舞蹈上探索的新途径就是取消音乐对舞蹈的作用，确立没有音乐的舞蹈。

    立体派舞蹈却又是从另外一种角度去进行探索。它是从拉班的空间舞蹈理论中发展出来的一种舞蹈形式。这派舞蹈强调的不是舞蹈家的主观感情，亦不是舞蹈者的身体，而是舞蹈者的“姿式的外部变化”。就是用一种立体的东西复盖着人体的服装舞蹈，从面部扩大到全身都是假面道具，通过舞蹈者本人去移动这些服装，开展所谓“力学上”、“构成上的空间数学世界”。因此，所表现的已经不是肉体，而是服装，即构成的假面具。舞蹈者本人只作为一个开动这架道具机器的司机罢了。

    又有一种所谓抽象派的舞蹈。所谓“抽象”，就是反对用有形象的具体造型语言去描写客观事物，而是以抽象的语言去表现所谓纯粹的精神世界。因此在舞蹈创作上，首先就不要有内容，也不要有什么动作规律，它所追求的是新奇的、怪诞的，甚至是违反生活习惯的动作，因此演员就无须有什么心理活动和面部表情，每个人都象一架舞蹈机器似的去感应，任何动作都可以拼凑在一起。

    上面只不过是以几个例子去说明现代舞在发展过程中从一个极端走向另一个极端。

    事物形象的美学内容，它总要通过一定的形式表现出来，而构成这种形式的方式是多种多样的，当艺术家进行艺术创作的时候，在创作方法上，有的喜欢把对象描写得达到酷似真实生活的程度，亦有的喜欢不从生活本身的形式出发，而对生活当中某些特征给以夸张、变形。这是两种不同的创作方法，亦是服务于两种不同的艺术要求。前者希望取得直感的效果，让观众如见其人，如历其境。后者企图通过某些象征，暗示，唤起欣赏者更多的艺术联想，从而使作品的形象饶具风趣，所表达的内容亦能更加丰富、深刻。这两种创作方法，如果容许把它说成“象形”和“象征”两种不同类型的话，那么现代舞是偏重于“象征”的表现方式。长期以来，可能由于舞蹈观众是较多接触“象形”的舞蹈作品，从欣赏习惯到评价舞蹈作品亦以“象形”的标准去衡量，因此对现代舞手法的新颖误解为“怪诞”也未可料。

　　新颖性，是任何成功的艺术都不能缺少的条件。但所谓“新”是指内容和形式两方面而言，绝不能单指形式。如果单有形式上的新，没有内容的新就不足为新，也不足为美。因此亦不能排除现代舞派确有一些艺术家们离开生活内容而极力追求形式上的新颖性，新奇性。这种纯形式主义的创作方法，必然是走向怪诞，令人无法理解的地步。正如美国现代舞蹈家王晓蓝在《美国现代舞略谈》中谈到美国有些现代舞的情况就是这样。她说：“那时候的现代舞蹈家的生活也愈来愈难了，她们被骂、被冷漠、被排斥，没有观众，她们是孤立的一群，但是她们始终不放弃，咬着牙根，继续她们的挣扎。幸好，纽约时报的舞评家约翰·马丁一而再的写文章，替现代舞解释、分析、终于慢慢地软化了观众对现代舞的态度。虽然观众再不怕这种艺术，但是现代舞也没有被接受”。

    当然在外国出现这种情况是完全可以理解的，激烈而甚至是残酷的艺术竞争，必然促使艺术家对艺术手法的追求、探索和尝试，当中必是有成功，亦有失败，不应一概而论。在这种情况下，有人觉得美国是现代舞的发源地，尚且如是，现代舞应不应该在中国传播表示十分怀疑。其实问题不在于应不应该传，而在于应该怎样传。现代舞在中国传播并非始于今日，早在三十年代吴晓邦老师就已经把现代舞从日本介绍到中国来了。当然吴老师所介绍的不是后期现代舞的那套东西，艺术主张和艺术实践亦和那些流派大不相同，吴老师十分强调舞蹈艺术必须植根于生活，艺术形式是服务于人民的生活内容，“他们（人民大众）认为最有意义的生活时，我们就有责任把生活的美用舞蹈的形象颂扬起来，用人体去反映人民大众生活的美”，（吴晓邦著：《新舞蹈艺术概论》）因此不仅强调舞蹈表演者要有充沛和真实的感情，而且要求舞蹈形象还要富有韵律，造型美。

    一九三七年抗日战争爆发后，他怀着革命艺术家的满腔热忱投奔到祖国的怀抱，把现代舞当作武器去为抗日战争服务。他把现代舞和群众的思想愿望和审美要求结合在一起，因而他著名的现代派舞蹈风格的《义勇军进行曲》、《游击队员之歌》、《饥火》等作品，不仅振奋人心，而且对于抗战也起到推波助澜的作用。这些例子对中国能否存在现代舞的问题作出了答复。其实问题也很简单，征服观众的不在于是什么流派，而是是否优秀作品，观众所害怕的也不是什么流派，而是那些看了令人不耐烦的作品。只要是好作品，观众都爱看。他们既爱看《希望》《无声的歌》，也爱看《金山战鼓》；既情不自禁地对《水》着了迷，也愿意为《再见吧，妈妈》暗暗流泪。这些优秀的舞蹈作品，包括了许多不同的风格，也可以说是不同的派别。但观众在欣赏《无声的歌》时，谁也没有考究它到底是不是仿效现代派的“无音乐舞蹈”，而只用愤激的心情去同情主角的遭遇。

    研究和分析现代舞，不是要我们仿效现代舞。作为舞蹈工作者，不仅要懂得本国的舞蹈，也要了解世界上各种舞蹈现象，扩大知识视野。作为舞蹈编导，更应从比较、鉴别、探讨中去提高自己。如果是有益的东西，哪怕是一点一滴也不应该拒绝吸收。正因为《希望》、《无声的歌》、《再见吧，妈妈》等作者敢于大胆吸收现代舞一点一滴的长处，又敢于和中国人民的生活和艺术传统结合起来，才有可能创作出既形式新颖又内容深刻的优秀作品。