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    • 中国写意油画的发展历程及意义
      来自: 世界美术   2015-7-8 17:47   79249

        内容提要:写意是中国传统艺术的灵魂所在,成为中国人的集体无意识。中国油画中所体现的写意精神,有着自然而然融入中国文化场的逻辑可能。探讨写意精神有利于从实践上拓展中国油画的表现领域,有利于从理论上建构中国油画的言述方式,对建立一整套属于中国的油画体系将会起到不可低估的作用。

        关 键 词:中国油画/写意/本土意识/民族化/多元化

        作者简介:程亚鹏,北京林业大学艺术系(100083)。

        标题注释:基金项目:中央高校基本科研业务费专项资金资助,项目编号:RW2011-2

        中国写意油画的发展历程经历了一系列戏剧性的事件,但从整体上看,我们大致把它分为三个阶段:本土意识的觉醒,民族化的写意,多元化的写意。这三个阶段美术的整体特征不是局部性的,而是总体性的。它不仅表现在艺术语言、绘画技法,而且还表现在创作观念、审美理想和文化内涵上。

      林风眠 《霸王别姬》 布面油彩 44×48 cm


        一 本土意识的觉醒

        油画,这一外来画种,传入中国以来,带着中国人的满腔诉求,不断融入中国社会生活的状态,参与中国现代文化审美价值的建构。写实性与写意性油画是中国美术在20世纪对中西文化进行选择的结果,是中国油画发展的两条主线。前者代表了对西方传统油画渊源性的影响力和中国社会政治现实的选择,后者则代表了对西方现代绘画思潮和中国传统艺术相融合的另一种借鉴。中国油画在其发展与流变的轨迹中,始终贯穿着“写实性”与“写意性”这两种意向对立与交错、制约与消长的线索。

        早在“新文化运动时期”,蔡元培就提出“西方美术家能采我之长”,“西洋之所长,吾国自当采用”,①他将中西美术放在一个平等,可以相互交流的两大体系。相对于当时的很多思想理论而言,蔡元培思考的视野显得更加开阔,一定程度上能够从新的角度来审视传统与自身的创作。20世纪伊始一批留学生前往欧美和日本,这些油画先驱们目的不同,对油画的看法也不尽相同。以徐悲鸿为代表的画家形成了取西方写实主义以改良中国画“空洞浮泛之病”、“抄袭古人之恶习”。而以林风眠为代表的画家对中国传统文化更多的采取“他者”的眼光,在西方选择了现代派绘画,他所倡导的主张“接受西洋艺术,结合中国艺术,融合中西艺术,创造时代性的艺术”对中国油画向本土的写意发展产生了积极的推动作用。刘海粟在写意油画本土化方面进行大胆的探索,他与徐悲鸿和林风眠在艺术选择上有着明显不同,他强调现代艺术和传统个性派艺术的反叛,在他的艺术表达中打通了中西,创造出自己富丽而奔放的画风,让我们感受到中国传统绘画的写意精神。

        林风眠的艺术追求可以视为中国现代美术肇始、演进和发展的过程。他是早期“中西融合”的倡导者、开拓者。他把欧洲古典艺术、印象主义及现代艺术与中国传统艺术结合在一起,倾其一生探求中西绘画形式的调和,把西方后印象主义及现代绘画的观念与中国传统文化相结合,并充分利用中国民间美术的造型和汉唐绘画的线描,融入个人的人生经历,开拓出一条通向现代的中国艺术创作之路。虽然林风眠给我们留下的油画作品太少,我们无法清晰地看到他革新的轨迹。但通过其彩墨画,我们仍能感受到他的绘画中所体现的含蓄、优雅、宁静、温馨的特质。他的静物画、仕女画、戏曲人物等,都显示出他超越了地域、民族的狭隘苑囿,将东西方各绘画元素完美结合的伟大成就。与他同时期的吴大羽,其油画个性鲜明,独创一格,画面的色彩处理尤为擅长。他对中国传统哲学,尤其是老庄思想颇有研究。他后期的艺术探索作品,综合性地将油画中的色彩、线条、笔触等形式要素,融合在写意性的意象和韵味的层面,强化其中东方文化意象的心理指向,使得这种形式感与东方审美经验发生着独特的联系和契合,呈现出抽象、半抽象面貌,显其艺术的博大精深。吴大羽的艺术探索,生动地证明,本土文化的写意性和西方绘画的抽象性,是完全能够成功实现更高境界的融合。

        回顾这一时期的油画作品,我们发现早期油画家在向西方学习的过程中,由于自身深厚的传统文化艺术素养,他们的油画艺术探索已经开始有意识地将民族审美心理和地域性特点同异质文化相融合,体现中国的文化特质和人格境界,然而在理论上他们并没有直接系统的探讨这方面的问题。尽管他们的油画语言在技术层面上还存在着很多不足,但这并不影响他们对中国油画的开拓之功。事实上,后来的吴冠中、朱德群、赵无极、苏天赐等人,正是承续了林风眠、吴大羽等人的写意表现风格,才取得了引人瞩目的成功。

      吴大羽 《无题》 布面油彩 52.8×37.7 cm

        董希文 《哈萨克牧羊女》 布面油彩 163×128 cm

        二 民族化的写意

        作为艺术史上一种悠久而基本的绘画样式,油画艺术作品的表现力、感染力和审美效果是其他艺术样式所不能替代的。新中国油画艺术的发展曾经有一个重要的特点:即响应时代的呼唤、涉入生活的激流、寻求艺术性和社会性的统一,这构成了我国现实主义油画的基本题材和主要追求。“油画民族化”是20世纪50、60年代间在中国美术界产生的一个重要现象。许多画家力倡并躬行油画民族化对他们而言已是实际行动并非口号,而且也是一个理论命题,同时还是一次美术思潮。原来我们所认为的“油画民族化”,是基于一种中西文化的差异或者是中西文化的对立这样一种立场来讨论的。但这一时期对“油画民族化”的理解,既与中国近现代复杂的社会历史演变和思想文化进程相关,又牵涉到政治干预等复杂关系,油画艺术被致力于社会文化变革的国家意识形态所选择。

        董希文与“油画民族化”理论以及实践有着直接的关系,董希文是这一口号酝酿及形成的最早参与者之一。早在1956年的“全国油画教学会议”上,他就率先提出了油画的民族风格问题。他提倡把油画“这个外来的形式变成我们中国民族自己的东西,并使其有自己的民族风格”,②在他看来,只有如此“才能真正建立起对于自己民族艺术的情感,和应有的知识,才能够使一个油画家的血液里充满自己民族的传统因素。”③是他使“油画民族化”这个词正式进入美术界的视野,成为新中国油画民族化的端倪,这个概念曾长期影响到中国油画的实践和理论的发展,此后油画学习苏联的倾向开始转向民族化。他的绘画实践和理论是中国“油画民族化”理论的具体阐释范例。他对敦煌壁画进行过深入研究,同时对中国传统文化包括金石、书画、民间艺术等有着丰富的修养。写意精神,可以说是董希文在油画民族化道路上的毕生追求,且愈到后期,其艺术特点愈加强烈。这一点从他在西藏的写生作品中体现得非常明显,从早期富于装饰色彩的《哈萨克牧女》,到后来表现翻身农奴的豪放、强烈的性格和喜悦的心情。这种单纯的艺术表现既有藏族人民的精神气质,又有画家奔放的感情,具有浓郁的浪漫主义色彩和大写意气派。

        留苏回国的油画家罗工柳站在当时学术探讨和教学实践的前沿,有针对性地提出了“学到手再变”的教育方针,他认为:“对学生必须采取严格的基本训练,把基础打好……但同时又引导学生对传统绘画的研究兴趣,使他们懂得民族绘画传统的精华在哪里。在学生没有真正学会油画技巧之前,不能急于要求他们搞油画‘民族化’。”④1961年由罗工柳主持的,在中央美院开办的油画研究班,所面对的则主要是独立自主、自力更生的民族化要求。对中国古代艺术情有独钟的罗工柳安排学员到敦煌参观和临摹壁画,体会传统绘画的营养,⑤寻找艺术规律。他自己的作品也开始对油画风格的中国画进行了大胆尝试,如《毛主席在井冈山上》,他有意减弱了强烈的外光效果,背景的处理却带有明显中国传统绘画的意识。罗工柳力图以中国的审美观,融汇欧洲写实油画的技术规律,这不仅破除了油画语言层面的效用,同时又符合中国人的审美感知,使油画学习者有了把握中西艺术差异并予以变通的可能。

      罗工柳 《毛主席在井冈山上》 布面油彩 150×220 cm

      詹建俊 《深深的蓝天》 布面油彩 119×187 cm

        兴起于50、60年代的“油画民族化”是在现实主义的框架内对那个时期油画如何民族化给出的多样回答,它主要基于政治现实去生产和制造的,其趣味标准、价值观念长期处在被遮蔽和压抑的状态;它立足于欧洲写实油画体系一元扩展,而不包括欧洲现代主义艺术观念。艺术家们一直承担着过多的社会性重负,一直为政治、文化权力左右,不同程度地异化为意识形态斗争的工具。尽管如此,它的一些主张和做法在当时的艺术界和教育界引起了极大的反响,无疑是一股新鲜的空气,拓展和活跃了当时的艺术界,同时造就出了一大批风格各异面貌成熟的艺术家。如詹建俊的油画就带有十足的写味,铺张的色彩,豪放的笔触,高纯度的色彩对比所产生的视觉冲击,捕捉着意中之象的神采,给人以畅快之美感。李秀实的墨骨油画,从艺术的视角,把茫茫大千世界,抽象概括为点与线的结构与节奏,既注重抒发中国文人画的抒情味道,又充分发挥印象派色彩的魔力,把形体与色彩两种绘画元素结合起来,织成线的协奏,色的和声与交响。

        三 多元化的写意

        进入80年代,文化封闭的局面突然结束,人们对外界信息的渴求导致了中国油画出现了划时代的变革。“中国现代艺术的这种伟大转折在艺术上基于两个深刻的背景,这就是批判现实主义的精神与西方现代艺术的影响。”⑥今日开放的文化视野使中西艺术再次接轨,西方各种现代艺术流派如潮水般涌进,西方现代绘画成为中国艺术家更新观念、改变艺术风格借鉴的对象,许多艺术家广泛采用西方现代派的艺术语汇,力图用强烈的、带有冲击性的表现形式呼应中国文化的现代转型。中国油画逐渐表现出积极而不追逐时髦,客观而不固执偏颇。此外还避免了历次中西美术大潮中将“洋产品”改头换面上市的惯性,避免了直接照搬西方表现艺术、抽象艺术而在中国造成的不解与困惑,而是注重建立本民族艺术创造意识和理解意识,超越那种盲从和幼稚,使其深深地扎向中国大地,扎向民族艺术的土壤。

        进入90年代的中国又经历了一次重大转变,社会主义市场经济在观念上取代了计划经济,消费文化、都市文化、传媒文化与大众文化迅猛发展,使艺术让位于实用主义的审美原则。油画相比以往面临着更为复杂的文化环境,写意成为油画家的整体性文化诉求。他们强调观念革命和艺术创新、努力摆脱艺术规范和技术标准限制的思想和实践倾向。一方面极大地拓宽了油画艺术的语言样式,另一方面也消解了油画艺术的社会共识和价值准则,造成了艺术价值缺乏主导性、倾向性和延续性。

        这一时期写意油画的发展历程大致可以从三种类型来考察

        第一种类型是形式革命。80年代,吴冠中认为“美术的东西方结合,简单地说,不是东方的形式加西方的形式,而是中国的审美观与西方的审美观的互相渗透,既要了解中国传统画的优点,又要了解西方美感怎么产生。”⑦他在深领西方现代艺术精髓的同时更领悟到艺术只能在纯真无私的心灵中诞生,在自己的土壤中发芽。他有意打破焦点透视的规律,强化了形式抽取和色彩提炼置于纯净的基调上,他那宽阔的笔触,恣意的线条,都是那么不拘一格,率意为之,充满了对意象特征与具象特征的绘画形式的探索,成功地进行了中西方艺术的融合和杂交。他和其他同时代画家的不同之处在于,他的作品体现一种对民族对故土的热爱,一种“立足于自己的土地上,拥抱着母亲,时刻感受到她的体温和脉搏”⑧的感情。尽管现在看来,那场关于“形式美”的大讨论,在认识层面上显得肤浅,但却在某种意义上表征了当代艺术脱离开始脱离政治形态的“挣扎”。苏天赐笔下所描绘的妇女儿童、碧水蓝天、春草池塘、古刹枫林……色彩简洁明快、笔意洒脱灵动,形与神的结合,无不涌动着充满生命力的写意精神和纯真的诗情画意。

        第二种类型是抽象写意。它不直接以点、线、面、形、色等组合画面,而以某种具有中国意蕴的抽象符号造画。作为一个调和中西绘画传统的艺术家,赵无极对油画语言的把握显然要超过前辈画家,在他的油画中,类似甲骨文或钟鼎文的抽象符号,浮动于虚无的空间和变幻的色彩之中,充满东方神秘的象征意味,体现出“抽象写意”特征,他将中国美学思想中的“空”和“虚”比作持续运动活跃的“气”,实现了向重“神似”、讲“意境”的中国美学思想靠近。朱德群的油画着意打破僵硬的法则,追求一种纯然的自如流露,让人从焦虑不安的心理状态中超越到“独与天地精神往来”的“神游”境界,将东方艺术的细腻与西方艺术的浓烈融会在一起。王怀庆、尚扬等人的作品,既有鲜明的中国文化气质,又有现代主义抽象构成的典型特征,他们把历代积累的文脉看作自己的创作起点,画面呈现出空灵而有诗意的写意精神。

        第三种类型是文化的自觉和时代精神。面对当前文化全球化趋势和“西方文化霸主”的压制,中国当代油画的发展显示出按自身规律向纵深发展的势头。一批年轻的艺术家也开始写意油画的创作。周春芽从80年代中期到德国学习后,深受当时盛行的新表现主义的影响,但在远离故土的异国他乡,他又深深感受到中国传统文化的召唤。他的绘画敏感、灵动、飘逸、放荡,同时流露出一种安闲、雅致的文人式生活方式。从他绘画所描绘的那些桃花中,我们可以清晰地看到他将水墨艺术成功运用于当代油画的意象之中,流动而绚丽的色彩,激烈而奔放的笔意赋予了传统审美对象新的诠释,他将新表现主义手法与中国传统的笔墨意趣和水墨观念融入作品,体现了画家一种源自身体的真诚和本能的幻想。为此,评论家吕澎将周春芽的绘画称作“大写意表现主义”。从戴士和的油画里,我们可以感受到那种带有浓重的学术探求的底蕴,他将油画写生和国画写意有机结合,去营造写意所必需的某种心灵状态,去玩味画面上的种种平面性。洪凌不仅以中国的山水作为情感体验的题材,还有着类似魏晋士人的那种山林之思,图式的重叠、透视的随机性、用笔的中国笔墨意味以及石绿般的色块,流露出作者的诗情、画意、禅境,是人融于山,山融于心,主客两忘的意象显现,透着飘逸空濛的美感和传统山水画的笔墨气韵,表明了当代人以独特的目光对传统文化的反思。王琨的油画以藏牦为基本素材,讲究画面意境,用笔阔略,浓郁的黑色弥漫在整个画面中,透露出画家与中国传统写意画风心仪的气息。

        无疑,现阶段中国写意油画的发展,它的理论基础是借鉴了西方表现主义美学和中国古代庄禅美学,并将二者加以解体和重构。它的最大意义就在于,首先它以浓厚的中国传统抽象艺术为基础,以变革、创造为永恒动力,深挖可无限扩张的心灵符号的源头活水。与此同时,它以自身的中国写意艺术特质而与西方表现绘画拉开距离。

        没有艺术的变革,就没有艺术的发展。中国油画在民族化、本土化的进程中,“汇中融西”,除了系统地吸收西方的油画精华,还站在传统文化的高起点上,把“写意性”作为其中国元素的核心融入其中,使这一外来艺术形式在不断构建中,既保持了西方文化发展“基因”,又能存活于东方文化“母体”中;并逐渐内化为国人的审美习惯,幻化为大众的一种趣味。

        不同的时代面临着不同的问题,只有对那个时代十分敏感的艺术家,才能解决那个时代的问题。建立中国油画的独特语言,就是聚焦中国人的精神方式,以中国的写意方式表达对于自由的理解。写意精神的体现不是仅仅表现在题材范围和对图式的表层摹写,对于民族精神的理解和领悟,必须上升到民族精神本源、本质、本性的层面,上升到对绘画语言本体的探索和内在精神的积聚。但是直到现在,我们都缺乏将这种写意精神转化为一种确定的思想和视觉幻想的能力。

        注释:

        ①沈善洪主编,《蔡元培选集》,杭州:浙江教育出版社,1993.2.13。

        ②董希文,《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》,《美术》,1957年第1期,第7页。

        ③同上。

        ④罗工柳,《谈变》,《美术》,1961年第4期,第50页。

        ⑤对于中国传统绘画,罗工柳在1959年为油画系学生作报告时曾说:“我深深感到要爱东方的东西,我们民族具有自己优秀的艺术特色。第一,有意境,有实的感觉。讲究气韵生动。引人入胜,不是干巴巴。这是艺术作品的灵魂。当然,欧洲的好作品也有美的意境,不过在中国的绘画中这种特色尤为明显……”参见罗工柳《关于油画习作技巧的一些问题——为油画系同学所做的报告》,1959年5月,油印件。

        ⑥易英,《从英雄颂歌到平凡世界》,北京:中国人民大学出版社,2004年。

        ⑦吴冠中,《东寻西找不归途》,中国文化报,1995-12-18。

        ⑧吴冠中,《吴冠中文集》,成都:四川美术出版,1989.18。

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      (责任编辑:傅波

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