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    • 巫鸿:以历史眼光看中国当代艺术
        2013-9-29 11:07   8899

        作为知名的中国古代艺术史学者,巫鸿现在越来越多地卷入当代艺术的研究和策展活动之中。今年,他应英国出版社之邀,将完成一部关于中国当代艺术史的著作,《荣荣的东村——中国实验艺术的瞬间》很快也会由世纪文景公司出版。来参加“2013 文景艺文季”之前,他刚为余德耀基金会发起的关于建立新美术馆的“巴厘岛对话”担任顾问,并主编了相关书籍。在上海,他除了与顾铮对谈“镜头下的中国城市”以外,都在忙着看展览、做学术顾问,只有一个多小时留给媒体。

        “前两天去喜马拉雅美术馆,看到丁乙给他们做的《滚石》,觉得很有意思,”巫鸿说,“我认识丁乙,他画了那么多年《十示》,从 80 年代到现在,坚持了那么久,很了不起,因为中国变得很厉害。但是为什么现在突然变了?他是很好的艺术家,不会随随便便做一个东西给喜马拉雅,所以我必须要和他谈,他可能会给我解释。”由于专业的关系,巫鸿看待当代艺术,还是以相对历史性的眼光,同样是看展览,艺术家的背景,以及背景和现在的作品之间的关系,是他考虑的重要问题。“因为当代艺术的特点是新,你要知道它新在哪里,就要知道什么是旧。当代艺术的策展人,不能不懂古代美术。”对艺术家,巫鸿不喜欢简单评判其作品的好坏,而喜欢花一段比较长的时间,做深入的个人研究。“我喜欢谈的是艺术家本身的逻辑性,他怎么变化的,这可以避免黄专提出的‘当代何以成史’的问题。”策展也是如此,他为宋冬做的《物尽其用》,为刘小东做的草图展,都是具有文献价值的展览,提供了了解艺术家其他作品的角度。而且在与艺术家的深度交流的基础上,巫鸿也完成了相当翔实的论著,他希望当后人“隔代修史”,评价这些作品时,自己写的书还能起到作用。

        巫鸿认为,中国当代艺术历史不长,正在发展之中,拍卖行和画廊在决定艺术品的价值方面起了很大的作用,各地涌现的当代艺术美术馆也在渐渐形成自己的性格,但是艺术批评这个领域,还有待加强。“我鼓励中国有很严格的艺术批评,不一定骂,也可以写好在哪里,”巫鸿说,“上海有那么多展览,我希望在媒体上看到批评家对展览的深刻看法。”他非常崇敬《纽约时报》的艺术评论作者贺兰·科特(Holland Cotter):“不和艺术家混,不参加开幕式,你往往在第二天、第三天看到他在仔细看展览,然后做出及时的评论,学问很深,但写得通俗,我也很受启发。”在巫鸿看来,媒体在其中的作用也是很重要的:“我看很多媒体都有书评版面,但是独立艺术评论还比较少,《艺术界》里有些年轻人写的已经有点味道了,但还是比较小众,语言也偏理论。艺术评论可以发展到大众媒体中去。”

        B=记者 W=巫鸿

        B:最近看展览,有一个很强烈的感觉,似乎将传统与当代艺术的形式结合,已经取代之前的政治波普,成为中国当代艺术的一股潮流了。你怎么看近些年的这个现象?

        W:对。首先,大的来说,“中国当代艺术”这个词本身就蛮复杂的。因为当代艺术是世界性的,我们很少听到“美国当代艺术”、“法国当代艺术”的说法,就是“当代艺术”。但是在中国就说“中国当代艺术”。我觉得这个词还是有用的,它又是全球的,又是中国的,因为我们有自己的社会传统,政治、经济环境都不太一样。什么是中国当代艺术?什么是中国性?有很多含义,不一定是指古代,近代的经验也是中国性。你所提的更是中国性,即艺术家怎么把传统文化和美学观念与当代的东西结合起来。

        我觉得现在这个趋势更强了,但它不是现在才出现的。要是我们考虑下中国当代艺术30年的历史,80 年代初,西方的东西一下子进来,介绍了很多——已经很久没介绍了,所以有点像补课,所有人都在看,懂不懂你都得看点尼采,大概都不大懂。但是产生了很大作用,像王广义他们就是用这些东西。不过我在给英国写的关于中国当代美术史的书里,讲到其实“85 艺术新潮”是个很迅速的现象。1985、1986 年的确出现了很多群体,然而到了 1987 年,有些艺术家就开始冷静下来,开始考虑用一些非西方的素材。比如徐冰的《天书》就是 1987 年的,同时还有吕胜中的剪纸等等,当然他们在观念上还是受到西方的影响。还有现在很多用宣纸、用墨的感觉做的作品,1986 年就有了,到了 1991、1992 年也有不少。所以这个潮流在当时就是一个很重要的趋势,但是没有被重视,那些艺术家算是个体、先驱。现在大家更有意识了。最近还有一个倾向,世界上包括拍卖行和画廊,都在推水墨,网上一搜,水墨展特别多,这是值得注意的现象。

        B:这一类的作品中,有什么给你留下深刻印象的吗?

        W:虽然我也参与一些展览,但我还没有找到衡量的价值。比如你给我两张都是用墨的画,为什么这张好,怎么比较我也讲不出来。因为当代水墨的价值衡量,和传统价值不完全一样。传统讲笔墨,笔很重要,下去一笔好看不好看就有了。现在大家不谈笔,毛笔已经消失了,都用钢笔和电脑。毛笔是个很大的争论,比如很重要的艺术家吴冠中就说笔墨等于零,很重要的台湾艺术家刘国松也是这么说,说我们要做墨。有些人不同意,比如我很佩服的梁绍钧先生,就说无笔无墨等于零。这是一个争论,要怎么保持传统?笔是不是传统,还是把墨一洒就可以了?都是值得研究的现象,艺术家也在摸索。我没法说这个人好,那个不好,很多艺术家在做,我想历史会回答哪些更有创造性、实验性。从历史的角度,我可以说 80 年代谁做得比较好、比较早,比如谷文达就做得很早。现在还需要时间来看这个现象,世界上对这个也有很大期待,希望看到中国式的当代艺术。

        B:所以你还是倾向于用更长的时间去观察,还是从艺术史的角度去评价?

        W:对,难以孤立地去评价。当然你可以说我喜欢这个,喜欢那个。用我的方法,我觉得艺术家总有一个轨迹(track record),有内在规律,他在想问题。有些艺术家是跳跃性的,也不是不好,但如果是受到比如商业的影响、潮流的影响,我就会对他的价值产生怀疑。一般来说,有轨迹的艺术家会比较可靠,也更有思考性,收藏家和美术馆可能更重视。跳跃性不是都不好,毕加索就跳得很厉害,但每次跳都是有独创性的跳,不是受谁的影响。这还要进行个案区别。

        B:说到轨迹,我也发现一些艺术家,最初因为“85 艺术新潮”的影响,一直用西方艺术的形式在创作,但是面临瓶颈的时候,又重新审视中国传统艺术,反而觉得用中国的方式能够更好地抓住自己的体验。在你看来这是某种必然吗?

        W:我觉得这是选择问题,哪种形象更能够表达他的感情,他就怎么选。画人像也可以,或者觉得画已经不能表现了,他要做装置,或者更狂放,要做行为,都可以。我最近在纽约看到一个作品很了不起,艺术家花了几十年去收集花粉,花粉的颜色很漂亮,他把它做成很大的发光装置。你说这叫什么艺术嘛!但是观众看了也产生了震动。艺术和文字不大一样,虽然写东西有不同文体,但一般不会造新字,艺术却有各种各样的,你采用哪种语汇、媒材,非常广泛,还有大地艺术、声音艺术。我觉得这和艺术家的思想感情和哲学思考有关,至于反应好不好,思想新不新,那是批评家的事情。而且有的艺术家也同时用好几种,这时想画画,那时做装置,也很自然。

        B:就像丁乙?

        W:丁乙是另外一种,因为画十字和这个装置很不一样,在我看来,这不是从一个发展到另一个,他是一个自觉性的很大的跳跃。《滚石》完全是三度空间,是雕塑性的,和平面逻辑不一样。你可以问问他。张洹也比较有意思,但和丁乙不大一样。他原来是学油画的,90 年代在东村做行为艺术,去了美国以后,转了,做了一些雕塑。但他是用身体做的,可以说是行为艺术。比如有一个很好的,《18铜人撞大钟》,把人变成一根撞钟的棍子,撞一个佛教的大钟,钟上刻着百家姓,探讨个人和家庭的碰撞。再后来他用香灰做了很多作品,因为他自己信佛,所以收集香灰,有逻辑在里面,而且行为的要素一直在保持,是逐渐转变的。

        B:在你自己的研究和策展方面,现在有什么比较关注的方向吗?

        W:我现在也比较愿意发展古代艺术和当代艺术结合,而且是雅俗共赏的东西。比如我写的《废墟的故事》,第一章是古代艺术,后两章就是现当代的。现在一般我们分得很清楚,看古代艺术就去上海博物馆,当代的,就去当代艺术博物馆,其实可以混在一块儿的。我在美国做过尝试,比如做一个关于三峡大坝的展,我发现治水问题从中国第一个皇帝大禹就开始了,绘画也有很多和水有关的,到今天,刘小东也去画,而且水是世界的问题,所以展览里这些都包括进去了。我觉得人为的疆界可以打破。

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